Muzykologia
Józef Koffler był absolwentem muzykologii Uniwersytetu Wiedeńskiego, gdzie zdobył wykształcenie m.in. pod kierunkiem Guido Adlera (który był też promotorem jego pracy doktorskiej), jednego z twórców tej dyscypliny i autora podziału muzykologii na historyczną i systematyczną. Dla Adlera oba działy były równie istotne (G. Adler, Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, “Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft" z. I, 1885).
Dysertacja doktorska Kofflera (Über orchestrale Koloristik in den symphonischen Werken von Felix Mendelssohn-Bartholdy) łączyła dział historyczny i systematyczny – autor odniósł się do kwestii stylistycznej dzieł Mendelssohna (co należało do działu historycznego), a następnie opisał zagadnienie psychologicznego rozumienia zjawisk kolorystycznych i ich zastosowania oraz ich właściwości akustycznych (co stanowiło przedmiot badań muzykologii systematycznej). Koffler w swoich późniejszych artykułach nieraz łączył zagadnienia z zakresu muzykologii historycznej i systematycznej. W artykułach dotyczących historii muzyki często podejmował kwestie socjologiczne. Opublikował też prace z psychologii muzyki i pedagogiki muzycznej. Niemal zupełnie nie zajmował się za to muzykologią porównawczą (etnomuzykologią), choć w Wiedniu kładziono nacisk również na badania w tym zakresie. Tym niemniej, Koffler miał bardzo szerokie zainteresowania, z którymi zaznajamiał swoich czytelników.
Koffler nie opublikował pracy, w której wprost przedstawiłby swój pogląd na muzykologię jako dyscyplinę naukową. Do zagadnienia tego odniósł się jednak w 1927 r. na łamach „Muzyka Wojskowego”, przy okazji kreślenia zarysu biografii Adolfa Chybińskiego (w dziesiątą rocznicę uzyskania przez Chybińskiego profesury). Tekst ten, o wyraźnym charakterze laudacji, Koffler rozpoczął od złożenia wyrazów uznania dla dokonań Chybińskiego. Następnie przystąpił do wytłumaczenia terminu „muzykologia”, stwierdzając:
mianem tym oznaczamy naukowy sposób traktowania historii muzyki
(Prof. Dr. Adolf Chybiński, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 7 z 1 IV, s. 4).
Tym samym zawęził muzykologię do muzykologii historycznej (inaczej niż Adler). Nie pominął jednak muzykologii systematycznej, odwołując się do estetyki muzyki:
Uczy nas muzykologia czym jest muzyka w rzeczywistości, co ona wyraża i jak ona to najlepiej wyrazić może.
Według niego, metodą badania naukowego jest „przewartościowanie” każdego systemu muzycznego (rozumianego jako system estetyczny, czysto techniczny). Pisał też, że muzykologia
znajduje odwieczne i niezmienne prawa, którym podlega sztuka muzyczna.
Nawiązał ponadto do muzyki spoza kanonu zachodnioeuropejskiego, którą muzykologia także się zajmuje:
Nie tylko muzyka od Bacha do Wagnera, lecz też ta od czasów starożytnych Greków i Indów
(Ibidem).
Nie wspominał jednak o muzyce ludowej jako takiej. Pod względem uznania prymatu muzykologii historycznej (nad systematyczną) była to zatem definicja uwarunkowana poglądami Chybińskiego, a nie Kofflera, który jako publicysta pozostawał raczej wyraźnie pod wpływem ośrodka wiedeńskiego.
Zagadnienie psychologii muzyki poruszył Koffler po raz pierwszy w 1926 r., wspominając m.in. o oddziaływaniu dźwięków na organy zmysłowo-nerwowe. Stwierdził m.in., że „sztuka staje się muzyką dopiero gdy potrafimy przenieść otrzymane podniety tonowe do naszej świadomości i tam je odpowiednio połączyć”, przywołując także terminy „słyszenia” i „rozumienia” muzyki (Wyksztalcenie muzyczne, „Orkiestra” 1930, nr 3, [grudzień], s. 36).
Koffler do zagadnienia oddziaływania muzyki nawiązał też omawiając formy muzyczne:
Środki melodyjne działają na organy zmysłowo-nerwowe i tymże odpowiadają; harmoniczne środki stoją w związku z przejawami uczuciowymi i wrażeniowymi; a w końcu środki rytmiczne są odbiciem, ale zarazem i bodźcem dla mechaniki ruchów i przemiany materii
(Problemy muzyczne (ciąg dalszy) „Muzyk Wojskowy” 1926, nr 11, 15 XII, s. 5–6).
Pisał też o działaniu utworu muzycznego na uczucia i myśli słuchacza, stwierdzając, że
w muzyce nie ma w ogóle niczego co by można zrozumieć; muzykę można tylko odczuć
(Problemy muzyczne, „Muzyk Wojskowy” 1926, nr 5, 15 IX, s. 4–5).
Zwrócił przy tym uwagę nie tylko na muzykę czasów minionych, ale także na twórczość najnowszą i olbrzymie zmiany, jakie zaszły w środkach i sposobie wypowiadania się kompozytorów. Pisząc z kolei o barwach w muzyce orkiestrowej (temat wchodził w zakres jego pracy doktorskiej) przyznał, że dla określenia zmysłowego odczucia barw dźwięku niewystarczające okazały się badania wyłącznie z zakresu fizyki, dlatego też przystąpił do objaśnienia niektórych procesów psychologicznych.
Koffler widział historię muzyki przede wszystkim jako dzieje osobistości „odgrywających w historii muzyki główne i prowadzące role” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 4 z 15 II, s. 8). Uściślał pojęcie „osobistości” jako „rozwijania się indywidualności” i uwalniania się jednostki od wpływów ogółu. Koffler kwestie socjologiczne poruszał nieraz podczas omawiania historii muzyki. Jego zdaniem to Bach i Händel ugruntowali przewagę muzyki niemieckiej, choć ich twórczość różniła się, bowiem Bach „przygotował równocześnie przyszłą epokę, zaś Händel szedł z prądami swego czasu” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 18 z 15 IX, s. 7–8). Koffler odwoływał się przy tym do rysu socjologicznego, pisząc, że Händel „był człowiekiem na wskroś dworskim i należał właściwie do ubiegłej epoki”, zaś Bach (mimo czasowej służby na dworze) „był i pozostawał mieszczaninem, podobnie jak później Beethoven”. Jak zauważył Koffler, Bach i Beethoven walczyli też o swoje osobiste prawa. Bach jednocześnie „budował pomost między sztuką dworską a mieszczańską” (Historia muzyki w zarysie, ibidem).
Ponadto Koffler zwrócił uwagę na potrzebę badań nad operą w kontekście społecznym. Sugerował, aby „wyjść z opery jako zjawiska artystycznego”, obejmując badaniem m.in. związki osnowy akcji z życiem epoki, w której dana opera powstała, rozwój osobowości śpiewaka jako odtwórcy roli operowej, publiczność operową (Sztuka, społeczeństwo i państwo, „Echo” 1936, nr 2, październik, s. 1–4).
Koffler postawił pytanie: czy wykonanie danego dzieła ma być skierowane do publiczności, czy przeciwnie – to artysta „w dziele swym rozmawia ze sobą”.
Odpowiedział na nie jednoznacznie: „sztuka jest dla publiczności albo jej nie ma”. Powołując się na Lwa Tołstoja pisał, że „sztuka jest jednym ze środków, który łączy ludzi między sobą”. Jej definicja, według Kofflera, brzmiała następująco: „Sztuka to skoncentrowane, skondensowane, abstrahowane poczucie życia". Artystę postrzegał natomiast jako „wielkiego pośrednika” (Artysta, sztuka i publiczność, „Echo” 1937, nr 5, styczeń, s. 1–4). Za konieczny uznał stosunek między: twórcą, tworzywem i odbiorcą, a każde dzieło muzyczne powinno mieć odpowiednią publiczność: „każde dzieło powinno przemawiać do tych, do których przemawiać powinno” (Ibidem).
Podkreślał też, że w przypadku muzyki (a także innych sztuk) jej wartość w żaden sposób nie zależy od liczby odbiorców. Dlatego mimo, że teatry operowe przynosiły w budżecie deficyt za absurdalne uznał żądanie, aby zachować tylko te instytucje społeczne, które „zrzucają nadwyżki”, dodając: „sztuka nie istnieje po to, by zarabiać pieniądze” (Sztuka, społeczeństwo i państwo, „Echo” 1936, nr 2, październik, s. 1–4).
W śpiewie chóralnym dostrzegał natomiast odzwierciedlenie myślenia w kategorii zbiorowości, a za instrument „zbiorowy” uznał organy – jako złożony z wielu piszczałek, „a więc najmniej osobisty” i uniwersalny ze względu na swą rozległą skalę (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 6 z 15 III, s. 8–9). Ponadto podkreślał, że nigdy nie istniało coś takiego, jak „stosunek społeczeństwa do pracy kompozytora”, dodając: „wysoki poziom artystyczny jest zawsze zjawiskiem aspołecznym” i jedynie muzyka lżejszego gatunku i muzyka taneczna przemawia do ogółu (Nowa polska twórczość muzyczna. Ankieta „Tęczy” część II, „Tęcza” 1935, nr 4, s. 39).
Koffler nie zajmował się etnomuzykologią, co odróżniało go od wielu polskich muzykologów okresu międzywojennego. Do zagadnień związanych z muzyką ludową nawiązywał jedynie sporadycznie, w związku z rolą radia. Zaliczał ją przy tym do „muzyki rozrywkowej”, czyli takiej, którą w jego rozumieniu „fizycznie i umysłowo zmęczony radiosłuchacz potrafi jeszcze pojąć i przeżyć”. Jak pisał, „utorowanie najlepszych dróg dla muzyki ludowej jest jednym z najbardziej odpowiedzialnych zadań radia” (Problemy muzyczne w radjo, „Muzyka” 1932, nr 1–2, styczeń–luty, s. 23–25). Podkreślał też wagę promowania muzyki ludowej wśród społeczeństwa. Choć nie pisał na temat muzyki ludowej, bywał nią zainteresowany jako kompozytor, o czym świadczą jego utwory, m.in. 40 Polskich pieśni ludowych z 1925 r. oraz Suita polska op. 24 z 1936 r.