W 1932 r. stwierdził, że to właśnie Strawiński doprowadził do szybkiego przysłonięcia estetyki impresjonistycznej wprowadzonej wcześniej przez Debussy’ego. Zwrócił uwagę na to, jak Strawiński „igrał formami”, stosując skrótowość w kompozycji. Zauważał, że „stwarza on te formy z pełną świadomością zamierzonego celu”. W Strawińskim dostrzegał też „nadzwyczajne uzdolnienie do komizmu”(Igor Strawiński, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 11 z 1 VI, s. 2). Podkreślał ponadto, że Strawiński największą wagę w swoich dziełach wyznaczył czynnikowi rytmicznemu.  O wiele wyżej od Debussy’ego cenił też dokonania Maxa Regera (który jako „mistrz linii” i „geniusz kontrapunktyczny” przewyższał wszystkich z wyjątkiem Bacha, nawet Brucnkera).

Zdaniem Kofflera, Mahler kierował się w swojej muzyce w stronę duszy, a nie umysłu słuchacza, co należy odczytywać jako chęć usunięcia intelektualizmu z muzyki.

Twierdził, że w opozycji do artyzmu technicznego i propagandy duchowej oraz „romantycznej próżności indywiduum” muzyka Mahlera dąży przy tym do objawienia duszy „na jak najszerszym podłożu”. Pisząc swój tekst w 1928 r., Koffler przyznał, że jest jeszcze za wcześnie, by ocenić jak dalece założenie to się Mahlerowi udało się zrealizować.

Za reprezentantów ekspresjonizmu (termin użyty przez Kofflera po raz pierwszy w 1928 r.) Koffler uznał Arnolda Schönberga i Karola Szymanowskiego (sic!). Ich twórczość określał słowami: „którym muzyka wystarcza sama w sobie” oraz „usunęli się od muzyki filozofującej” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1928, nr 9 z 1 V, s. 4–6). Dodawał, że nawet przedstawiciele ekspresjonizmu tworzyli poematy symfoniczne (we wczesnej fazie twórczości), wymieniając Peleasa i Melizandę op. 5 Schönberga oraz poemat Penthesilea op. 18 Szymanowskiego. W tym zakresie wymienił ponadto Franza Schreckera jako twórcę poematu Ekkehard op. 12 oraz Maxa Regera jako autora Vier Tondichtungen nach A. Böcklin op. 128.

Koffler zestawił też osiągnięcia Schönberga z dokonaniami Strawińskiego w zakresie sposobów odejścia od systemu dur-moll. Pisał, że Schönberg jest „bardziej refleksyjny”, skonstruował indukcyjnie nowy system, „który wydaje mu się i jest w rzeczywistości jedyną możliwością ujęcia atonalizmu w nieodzowne karby estetyki i rzemiosła; a następnie realizuje w genialny sposób tę konstrukcję” (Igor Strawiński, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 11 z 1 VI, s. 3). Strawińskiego postrzegał z kolei jako twórcę bardziej impulsywnego, który

tworzy mocą swego geniusza dzieła, pozostawiając dedukowanie systemu innym. Schönberg jest głębszym, Strawiński – wyższym.

(Ibidem)

Koffler określił dokonania („szkołę”) Schönberga jako dążące do „najskrajniejszej przemiany wszystkich środków wyrazu”. Z kolei „szkoła” Weberna w jego opinii „sublimuje abstrakcyjność niektórych środków wyrazu”. „Szkołę” Berga (do której sam siebie też zaliczył) określił natomiast jako tę, która „dąży do objęcia dwunastotonowością wszystkich starych i nowych środków wyrazu” (12 tonów, „Wiadomości Literackie” 1936, nr 10 z 8 III, s. 6).

Jednak twórczość najnowsza nieraz wywoływała w nim ogromne emocje. Na przykład w 1936 r., w związku z oceną osiągnięć tzw. Drugiej Szkoły Wiedeńskiej doszło do sporu między Józefem Kofflerem a Stefanią Łobaczewską, który rozgorzał na łamach przemyskiej „Orkiestry” i warszawskiej „Muzyki”. Koffler krytykował poglądy Łobaczewskiej, która stwierdziła, że Alban Berg był „bezkompromisowym wyznawcą kierunku najskrajniej lewicowego w muzyce współczesnej” (S. Łobaczewska, Na grób Albana Berga, „Muzyka” 1935, nr 10–12 s. 236). Koffler ostro się przeciwstawiał temu poglądowi (choć nie wymienił wprost nazwiska Łobaczewskiej), a broniąc autonomii muzyki i jej wolności od skojarzeń politycznych, pisał że „lepiej unikać takich dyskredytujących, a wcale nie precyzyjnych wyrazów” (Sprostowanie – konieczne, „Orkiestra” 1936, nr 2, s. 19–20). Zarzucił też Łobaczewskiej brak dobrej znajomości twórczości Schönberga, której – jego zdaniem – nie słyszała w dobrych wykonaniach. Aspekt bezpośredniego kontaktu z dziełem muzycznym (a nie tylko poprzez partyturę) był dla Kofflera bardzo istotny.

Pisząc natomiast o III Symfonii „Pieśń o nocy” op. 27 (którą usłyszał podczas światowego prawykonania we Lwowie w 1928 r. pod batutą Adama Sołtysa) stwierdził, że zachwyciła go swoją skondensowaną formą, którą nazwał „genialną syntezą duchowej depresji i zbawienia”. Zauważył też, że partia chóru nie sprowadzała się do oddawania tekstu, stając się „instrumentalną grupą w wielkiej rodzinie instrumentalnej”. Wysoko ocenił też Pieśni miłosne Hafiza op. 26, o których pisał: „tu otwierają się nieznane światy”, mając na myśli harmonikę, rytm i instrumentację.

Do twórczości wielu znanych polskich dwudziestowiecznych kompozytorów Koffler niemal w ogóle się nie odnosił. Nie pisał nic ani o Mieczysławie Karłowiczu, ani o Ludomirze Różyckim. W 1927 r. opublikował natomiast tekst poświęcony Mieczysławowi Sołtysowi, dyrektorowi Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie (w którym Koffler znalazł zatrudnienie). Stwierdził wówczas górnolotnie, że Sołtys jest „jednym z najwybitniejszych kompozytorów polskich”. Przy omówieniu jego twórczości podawał przykłady autokrytycyzmu w związku z autorską przeróbką opery Panie Kochanku (prapremiera: Lwów 1924 r.). Na temat opery tej stwierdził, że „jest to najlepsza polska opera komiczna, a jej finale są arcydziełami literatury operowej w ogóle” (Mieczysław Sołtys, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 2 z 15 I, s. 7).

W przeciwieństwie do tekstów poświęconych innym kompozytorom, które utrzymane były głównie w tonie popularyzatorskim w artykułach na temat własnej twórczości Koffler wypowiadał szereg oryginalnych sądów. Odniósł się do niej parokrotnie, w tym do stosowanej techniki kompozytorskiej, nie były to jednak długie teksty.

W 1928 r. przedstawiał czytelnikom swoją kompozycję zatytułowaną Sielanka op. 4 (z 1925 r.).

Utwór został dwa miesiące wcześniej (w kwietniu 1928 r.) zaprezentowany publiczności pod kierownictwem Adama Sołtysa podczas koncertu PTM we Lwowie. Koffler nie dokonał jednak dokładniejszego opisu przedstawionych w utworze scen, tłumacząc: „nie lubię programów w muzyce” (Kilka słów o mojej „Sielance”, „Muzyk Wojskowy” 1928, nr 11 z 1 VI, s. 12). Z powodu upływu czasu (ponad 4 lata) kompozytor wyraził dystans do własnej kompozycji („utwór ten jest mi dziś bardzo daleki”). Wyjawił przy tym swoje poglądy na kompozycję w ogóle, pisząc: „naszym zadaniem jest mieć pomysły i zgadnąć, czego im do życia potrzeba”.

Dodawał, że wyuczona wiedza w zakresie teorii muzyki nie jest w żadnym stopniu wystarczająca dla pojawiania się nowych pomysłów:

dziś wiem, że forma nie jest tym, czego nas uczą podręczniki i analiza szkolna; lecz jest to budowa o rozmaitych stopniach i punktach ciężkości, z gradacją, ze szczytem; albo znów całkiem swobodna matryca o licznych szeregach równorzędnych, wielogłosowych, masowych; albo tak różnorodnym naczyniem, jak świat i jego twory.

Dlatego stwierdził, że „nie powinno się narzekać na własne dzieci, chociaż chodzą innymi drogami” (Ibidem).

W 1936 r. na łamach „Wiadomości Literackich” objaśnił pokrótce czym jest technika dwunastonowa stosowana w kompozycji współczesnej.

Stwierdził, że „jest tylko nową fazą w historycznym procesie organizowania materiału dźwiękowego” (12 tonów, „Wiadomości Literackie” 1936, nr 10 z 8 III, s. 6). Pisał, że w historii muzyki występowały już różne skale inne od dur-moll, m.in. skala pięciotonowa. Podkreślał, że różnica ze skalą dur-moll polega na podejściu do współbrzmień, które w skali dwunastotonowej „są przypadkowym i wypadkowym wynikiem zderzeń głosów” regulowanym przez kompozytora, dodając, że „stanowią już raczej o stylu”, który nie zależy tu od techniki, a od indywidualności twórczej „i jej stosunku do środków wyrazu” (w ten sposób odnosząc się do adlerowskiej kategorii stylu). Samą dwunastotonowość uznał przede wszystkim za środek formotwórczy, który stwarzał „nowe organiczne bogactwo współbrzmień i kontrapunktów, dźwięku i barwy”. Również w 1935 r. na łamach „Tęczy” Koffler podkreślił, że technika nigdy nie stanowiła dla niego celu samego w sobie. Stwierdził ponadto, że treścią jego własnych utworów jest – muzyka. „Utrzymane są w technice dwunastotonowej” – dodał (Nowa polska twórczość muzyczna. Ankieta „Tęczy” część II, „Tęcza” 1935, nr 4, s. 39). Sam siebie nie zaliczał jednak do tzw. szkoły Arnolda Schönberga, lecz do „szkoły” Albana Berga. Natomiast swego utworu pt. 15 Variations d’après une suite de douze tons na fortepian op. 9 z 1927 r. (utrzymany w technice dwunastotonowej) nie traktował jako pełnoprawne „dzieło sztuki”, a raczej jako „«podręcznik» podstaw techniki dwunastotonowej” (12 tonów, ibidem).

W 1936 r. na łamach polskiej prasy miała miejsce ostra wymiana poglądów na temat twórczości Kofflera, którą szczegółowo opisał Maciej Gołąb w swojej monografii. Pretekstem stało się wykonanie Wariacji op. 9a, w odniesieniu do których Konstanty Regamey stwierdził, że choć „Koffler dał dowód wielkiej wiedzy muzycznej”, są one „nijakie” (K. Regamey, Filharmonja. Askenaze, Horenstein i Koffler, ,,Prosto z mostu" 1936 nr 3, s. 7). Felicjan Szopski określił je z kolei jako „mózgową robotę” i dodając, że „powstała jednostajność nużąca” (F. Szopski, Koncert filharmoniczny, ,,Kurjer Warszawski” 12 I 1936, s. 17). W odpowiedzi Koffler na łamach „Wiadomości Literackich” wyłożył swoje intencje, tłumacząc jaką rolę w jego twórczości pełniła technika dwunastotonowa. 

Jeszcze większe emocje wzbudziły fortepianowe Variations sur une valse de Johann Strauss op. 23.

Po ich opublikowaniu Stefan Kisielewski zamieścił miażdżącą recenzję, twierdząc: „nikt pierwszy nie ośmiela się zawołać, że król jest nagi, choć wszyscy po cichu o tym szepczą” (S. Kisielewski, Józef Koffler: Variations sur une valse de Johann Strauss op. 23. Piano solo. UE, Wiedeń, Str 16, „Muzyka Polska” 1936, z. 6, s. 401–404). Twórczości Kofflera zarzucono, że ważna jest dla niego wyłącznie sama technika dwunastotonowa, a więc czynnik konstrukcyjny ze szkodą dla wartości artystycznej, co sugerowało, że Koffler pisał wyłącznie dla słuchacza z odpowiednim przygotowaniem teoretycznym. W 1937 r. Koffler ustosunkował się do recenzji Kisielewskiego, odpierając jego zarzuty słowami: „broniłem się przed automatycznym łączeniem mego nazwiska z techniką dwunastotonową” (Dwunastnica w „Muzyce Polskiej”, „Echo” 1937, nr 6, s. 7–9). Dodawał, że chciał, aby słuchano i wartościowano jego twórczość jak każdą inną – bez specjalnego przygotowania oraz bez uprzedzeń. Przypomniał, że nie wszystkie jego dzieła są utrzymane w tej technice. Na koniec zaś dodawał, że w przeciwieństwie do swojego adwersarza, on sam lubi polemikę „na poziomie myślącego mózgu”. Kisielewski nie podjął jednak rękawicy, pisząc w odpowiedzi, że „nieprzyzwoity ton artykułu Kofflera zwalnia [go] od wszelkiej polemiki” i konkludując: „pana Kofflera nie znam i nigdy nawet nie widziałem (czego zresztą obecnie wcale nie żałuję)”. (S. Kisielewski, W odpowiedzi P. Kofflerowi, „Muzyka Polska” 1937, z. 3, s. 144).