Historia muzyki i kompozytorzy (do XIX wieku)
Koffler stosunkowo niewiele miejsca poświęcił w swych publikacjach muzyce dawnej (do końca XVIII w.).
Na lamach „Muzyka Wojskowego” w rubryce Repetytorium z historii muzyki przedstawiał dzieje muzyki począwszy od starożytnej Grecji. Poza historią muzyki powszechnej poświęcił też tutaj miejsce na omówienie dziejów muzyki polskiej, w takich podrozdziałach jak: Polscy muzycy współcześni Niderlandczykom (Mikołaj z Radomia), Wpływ szkoły rzymskiej na muzykę polską (Tomasz Szadek, Mikołaj Gomółka). Zwrócił przy tym uwagę, że Melodia na psałterz polski Gomółki „to jedno z najbardziej wartościowych i ciekawych dzieł XVI w., wykraczające swą techniką szczególnie zaś chromatyką niejednokrotnie poza styl współczesny” (Repetytorium z historii muzyki, „Muzyk Wojskowy” 1929, nr 3 z 1 II, s. 8). Niestety, choć zapowiadano dalszy ciąg, rubryka ta została doprowadzona tylko do połowy XVIII w. (Opera buffa, Opera we Francji).
Opisując pokrótce dzieje muzyki europejskiej od średniowiecza po koniec XVIII w., Koffler silnie akcentował aspekt socjologiczny, nie koncentrując się na samej historii. Swoje wywody łączył nieraz z teorią ewolucji w dziejach muzyki. Niejednokrotnie doszukiwał się różnych inspiracji i wpływów, posługując się też Adlerowską kategorią stylu. Stwierdził na przykład, że idea trubadurów (jako śpiewaków niezależnych) kilkaset lat później przeszła na solistów opery. Pisząc o początkach opery (powstałej w kręgu dworu florenckiego na przełomie XVI i XVII w.) dostrzegał, że choć powiązane były z chęcią wskrzeszenia dramatu antycznego, przez kolejne dekady wpływ kategorii solistycznej
spaczył w krótkim czasie ten poważny styl przez zaniedbanie dramatycznej prawdy i deklamacji
(Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 14 z 15 VII, s. 6–8).
Był też zdania, że
przewrót, jaki spowodowała muzyczna epoka dworska i jej stylistyczny wyraz, polegał przede wszystkim na wolności i panowaniu melodii w głosie najwyższym
(Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 9 z 1 V, s. 3).
W dziejach opery w XVII i XVIII w. nadal kładł nacisk na jej aspekt społeczny.
Zdaniem Kofflera Johanna Sebastiana Bacha (podobnie jak innych największych kompozytorów) nie da się przyporządkować do jednej epoki, bowiem (podejmując adlerowską kategorię stylu) wielcy twórcy „nie dają się sprowadzić do schematu, a styl ich nie odpowiada żadnym hasłom”. Dodawał, że ich wielkość nie polega na „wynajdywaniu czegoś nowego, lecz na wydoskonalaniu tego, co ubiegła i współczesna epoka nagromadziła” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 17 z 1 IX, s. 6–7). Pisał też, że znamy zbyt mało dzieł Bacha czy Händla, bowiem prezentuje się wciąż zbyt niewielką liczbę ich utworów. Kantaty Bacha przyrównał do starożytnego dramatu, w którym „śpiewy chóru stwarzały poniekąd związek między teatrem, a widownią”, a oratoria Händla do „duchownych oper” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 18 z 15 IX, s. 7–8).
W jego opinii to właśnie Bach i Händel ugruntowali przewagę muzyki niemieckiej.
Odwoływał się także do rysu socjologicznego, pisząc, że Händel „był człowiekiem na wskroś dworskim i należał właściwie do ubiegłej epoki”, zaś Bach mimo czasowej służby na dworze „był i pozostawał mieszczaninem” (Ibidem).
Pisząc o klasykach wiedeńskich, zwrócił uwagę, że Joseph Haydn tworzył swoje symfonie dla domowej orkiestry książęcej, a Wolfgang Amadeus Mozart „dla wybranej proszonej publiczności”. Podkreślał przy tym znaczenie rewolucji francuskiej, która kładła „kres socjalnemu arystokratyzmowi muzyki” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 19 z 1 X, s. 3–4), w związku z czym w drugiej połowie XVIII w. muzyka zaczęła rozbrzmiewać również w salach publicznych, a orkiestra zaczęła się rozbudowywać, dostosowując do liczby słuchaczy.
Koffler niejednokrotnie odnosił się do twórczości i dokonań Beethovena, podobnie jak inni absolwenci wiedeńskiej muzykologii, np. Reiss (autor osobnej książki o tym kompozytorze). Umieszczał Beethovena na przełomie dwóch epok, a jego dokonania ujął w takich kategoriach, jak „udoskonalenie klasycyzmu” oraz „zapoczątkowanie romantyzmu muzycznego” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 20 z 15 X, s. 4–6).
Podobnie jak Reiss zestawiał też Beethovena z Bachem. Wyrażał przy tym pogląd, że Beethoven swoim „motywem losu” „wzbogacił w dalszym ciągu szereg motywów przewodnich, zapoczątkowanych przez J.S. Bacha” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1928, nr 1 z 1 I, s. 8–9). Podjął ponadto wątek socjologiczny, zaznaczając, że obaj twórcy przynależąc do mieszczaństwa walczyli o swoje osobiste prawa. Dodawał, że Beethoven swoich największych dzieł nie tworzył już z myślą o odbiorcy kręgu dworskiego, a dla „bezimiennej masy” słuchaczy, która była „metafizycznym filarem” jego dziewięciu symfonii oraz Fidelia.
Wskazywał ponadto, że w twórczości Beethovena w ramach cyklu symfonicznego gawot i menuet (tańce dworskie) „nie stanowią już punktów wypoczynkowych”, znika też charakter „dworsko-formalny” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 19 z 1 X, s. 3–4). Zastąpienie menueta scherzem nazwał wręcz „duchem nowego czasu, duchem równouprawnienia”. Z kolei o ostatnich kwartetach Beethovena, trudnych w odbiorze dla większości współczesnych Beethovenowi słuchaczy, pisał, że były zrozumiałe „tylko małej liczbie wybranych, lecz nie mocą ich urodzenia, lub wychowania, tylko na podstawie umysłu i człowieczeństwa” (Ibidem).
Koffler uważał, że Schubert i Carl Maria von Weber należeli do kontynuatorów Beethovena, „mimo że nie przeczuwali tego”. Zastosował też porównanie osiągnięć Schuberta i Beethovena:
Co Schubert zdziałał na polu pieśni, to samo uczynił Beethoven w dziedzinie muzyki czysto instrumentalnej.
(Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 20 z 15 X, s. 4–6).
Pisząc o stosunku melodii do tekstu w twórczości Schuberta zastosował przy tym nieczęste porównanie z osiągnięciami florenckiej dramma per musica z przełomu XVI i XVII w.:
Schubert wznowił sztukę umieszczania recytatywu i arii w obrębie tej samej pieśni o ile tego tekst wymaga, podobnie jak to zapoczątkowała opera florentyńska.
(ibid.)
Pisząc natomiast o twórczości sakralnej Schuberta, zwrócił uwagę, że była ona w Polsce niedostatecznie znana i ceniona (msze As-dur i Es-dur nazwał „arcydziełami”). Dodawał też, że Schubert wywarł wpływ na rozkwit walca, z powodzeniem podjętego później przez Johanna Straussa.
Dysertacja doktorska Kofflera nosiła tytuł Über orchestrale Koloristik in den symphonischen Werken von Felix Mendelssohn-Bartholdy. Choć pracy tej nie opublikował, jej fragmenty ukazały się na łamach polskiej prasy muzycznej – w 1928 r. w „Muzyku Wojskowym” i w 1934 r. w „Orkiestrze”. W obu artykułach opartych na swojej pracy doktorskiej Koffler wyraźnie odwoływał się do metodologii Gwidona Adlera. W artykule opublikowanym na łamach „Muzyka Wojskowego” w 1928 r. powoływał się na pracę Adlera Der Stil in der Musik (Lipsk 1911), którą obszernie cytował.
Zdaniem Kofflera, zasługą Mendelssohna było wprowadzenie do muzyki nowych elementów stylistycznych, „ważnych dla rozwoju romantyzmu” – umiejętności tego rodzaju przypisywał jeszcze Brahmsowi i Regerowi (Dzieła orkiestralne F. Mendelssohna, „Muzyk Wojskowy” 1928, nr 7 z 1 IV, s. 1–3). Następnie poruszył kwestię stosunku Mendelssohna do pozamuzycznej treści przypisywanej jego dziełom, przywołując listy kompozytora, a także opinię Hermanna Kretzschmara (profesora muzykologii Uniwersytetu Berlińskiego), który niektóre dzieła Mendelssohna zaliczył do muzyki programowej. W tym zakresie odwoływał się też do poglądu Hugo Botstibera (jeden z pierwszych absolwentów wiedeńskiej muzykologii) z 1913 r., który nawet uwertury do oratoriów Mendelssohna (Paulus, Eliasz) zaliczał do muzyki programowej.
Z kolei na łamach „Orkiestry” w 1934 r. pisząc o Mendelssohnie Koffler powtórzył swe przekonanie, że:
posiada on wielką zdolność w dostosowaniu się do rozmaitych stylów. […] Zdołał on wprowadzić nowe elementy stylistyczne, ważne dla rozwoju romantyzmu.
(Dzieła orkiestralne Felixa Mendelssohna, „Orkiestra” 1934, nr 4, s. 50–51).
Zdaniem Kofflera, choć Mendelssohn był kompozytorem romantycznym, „opierał się na starszej praktyce klasycznej”, dlatego nie rozbijał zastanych form i gatunków muzycznych. Uważał ponadto, że Mendelssohn jako kompozytor miał w sobie „wiele z rzemieślnika w starym znaczeniu mistrza”. Dodawał przy tym, że choć rzemiosło i refleksywna praca wydają się mniej wzniosłe niż inspiracja, to jednak „obydwie one są równo uprawnione i na obydwóch wspiera się prawdziwa sztuka”. Tam, gdzie „obydwie znajdują się skoordynowane […] staje się wszystko czynem, dziełem, formą” (Dzieła orkiestralne F. Mendelssohna, „Muzyk Wojskowy” 1928, nr 7 z 1 IV, s. 1).
Zastanawiające jest, czy w okresie publikacji wspomnianych artykułów, czyli na przełomie lat 20. i 30. XX w., twórczość Mendelssohna była Kofflerowi tak samo bliska, jak w czasie powstawania pracy doktorskiej? Gdy w podobnym czasie prowadził cykl Historia muzyki w zarysie, w odcinku poświęconym twórczości romantycznej o Mendelssohnie nie wspomniał, choć opisywał twórczość symfoniczną drugiej połowy XIX w. W ramach Historii muzyki w zarysie nazwisko Mendelssohna pojawiło się tylko jeden raz i to wyłącznie jako „odkrywcy” twórczości Bacha.
Na temat Fryderyka Chopina Koffler nie pisał niemal zupełnie, jednak z innych jego tekstów wynika, że jego osiągnięcia uznawał za wybitnie indywidualne. Wspominał też o inspiracjach pochodzących z muzyki ludowej, wskazując, że pod tym względem najwyższym artyzmem wykazał się Chopin (niestety zagadnienia tego nie rozwinął).
Podobnie istotną rolę, jaką w dziejach muzyki Koffler przypisywał Beethovenowi, w odniesieniu do drugiej połowy XIX w. nadawał Richardowi Wagnerowi. Był zdania, że: „Wagner przejął od Beethovena tendencję, że muzyka ma wyrazić ideę filozoficzną”. Według niego, Wagner tworząc Śpiewaków norymberskich napisał „najlepszą niemiecką operę komiczną” po Weselu Figara Mozarta (choć od strony libretta była to przecież opera włoska). Dostrzegał też, jak istotne były dokonania Wagnera dla późniejszych kompozytorów, uważając, że: „wszystkie współrzędne i wszystkie rozbieżne kierunki dzisiejsze mają swój początek w Wagnerze” (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1928, nr 9 z 1 V, s. 4–6). Jednocześnie nie był zwolennikiem twórczości Johannesa Brahmsa, pisząc o „ciasnocie jego fantazji” (Ibidem). Wyżej od Brahmsa stawiał Antona Brucknera, który – zdaniem Kofflera – w swoich „pomysłach tematowych” przewyższał czasem nawet Beethovena. Jednak niekiedy przyznawał, iż Bruckner czasem bywał „naiwny” a nawet „niedołężny”. O wiele wyżej od Brahmsa i Brucknera cenił twórczość kompozytorską Gustava Mahlera.
W tekstach Kofflera, podobnie jak w przypadku wielu absolwentów wiedeńskiej muzykologii, niejednokrotnie pojawiały się kategorie „postępu” i „rozwoju” w historii muzyki (G. Adler, Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft” z. I, 1885). Sam Guido Adler niejednokrotnie poruszał kwestię rozwoju sztuki („die Etnwicklung der Kunst”) i jej postępu, o czym pisał w pracach z zakresu systematyki i zadań muzykologii, za niezbędne wskazując metody zapożyczone z zakresu nauk przyrodniczych. Adler był wręcz przekonany o „organicznym rozwoju” w sztuce. Koffler, jako dawny student Adlera, częściowo przejął tego rodzaju myślenie.
W Historii muzyki w zarysie pisał o „głównych liniach rozwoju muzycznego”.
Omawiając główne gatunki muzyki średniowiecza stosował terminy właściwe dla wyznawanej wówczas teorii ewolucyjnej, pisząc o tym, że wczesnośredniowieczne organum stanowiło „próbę prymitywnej wielogłosowości”, zaś „bardziej artystycznym” było organum równoległe (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1927, nr 5 z 1 III, s. 7–9). O ewolucji w muzyce pisał też mając na myśli wpływ dzieł Beethovena na twórczość Wagnera. U Kofflera o „ewolucji” i „postępie” można było przeczytać zwłaszcza wtedy, gdy była mowa o zjawiskach w muzyce współczesnej (wspominał m.in. o postępie w życiu muzycznym, jaki dokonał się za sprawą radia).
Ponadto pisał o „rewolucji” w muzyce”, mając na myśli radykalne zerwanie z panującymi do tamtej pory zasadami dotyczącymi komponowania. Wskazywał przy tym na istotny wkład Richarda Straussa w przełamywanie systemu dur-moll, za przyczyną którego „rozluźnienie świadomości i poczucia tonacji czyniło dalsze gwałtowne postępy”. W jego opinii „ważną postacią w rewolucji muzycznej” był też Ferrucio Busoni. Technikę dodekafoniczną Koffler traktował jako jeden z wielu etapów rozwoju muzyki, będąc przekonany co do „historycznej prawidłowości” ciągłego udoskonalania technik (Historia muzyki w zarysie, „Muzyk Wojskowy” 1928, nr 4 z 15 II, s. 5–6).