Szkolnictwo muzyczne i pedagogika
Rolę szkolnictwa muzycznego Koffler postrzegał w dwóch kategoriach: 1) umuzykalnienia uczniów, 2) przygotowania do zawodu. W zakresie pierwszej kategorii pisał o wytworzeniu konsumentów („środowisko o wyższym stopniu kultury muzycznej”), w zakresie drugiej o wykształceniu producentów – twórców i odtwórców. W ten sposób zwracał uwagę na kwestię „kulturalnej funkcji szkoły muzycznej” i jej dostosowania do istotnych potrzeb społeczeństwa (Reforma szkolnictwa muzycznego, „Muzyk Wojskowy” 1928, nr 24 z 15 XII, s. 5–6).
Dla przyszłych muzyków profesjonalnych Koffler postulował utworzenie dwóch rodzajów ośmioklasowych szkół zawodowych: 1) muzycznego seminarium nauczycielskiego, 2) szkoły instrumentalnej. Szkoły te miałyby przyjmować tylko „wybitnie zdolnych”, po ukończeniu szkoły powszechnej oraz badaniu lekarskim i psychotechnicznym.
Ukończenie jednej z tych dwóch typów szkoły powinno dawać uprawnienia „podobne jak je dają studia akademickie”, a także umożliwiać kontynuację studiów muzykologicznych na uniwersytecie, a więc dla kandydatów na studia muzykologiczne za obowiązkowe uznawał ukończenie szkoły lub seminarium muzycznego (ibidem). Działające dotąd konserwatoria muzyczne sugerował podzielić na: szkołę ogólnomuzyczną, seminarium, szkołę instrumentalną, zaś pozostałe szkoły i instytuty muzyczne – na szkoły ogólnomuzyczne (uznał, że taki system będzie się sprawdzał przez kolejne półwiecze).
Dla zawodowych szkół muzycznych Koffler przewidywał szereg przedmiotów pozamuzycznych, jak: fizyka, matematyka, historia, gramatyka, literatura, języki (niemiecki, francuski, angielski), estetyka. Obowiązkowa powinna być nauka gry na aż trzech instrumentach (instrument główny i dwa poboczne – fortepian, instrument smyczkowy, instrument dęty), śpiewu i teorii muzyki. Dla uczniów seminariów nauczycielskich przewidywał podobne przedmioty, tylko ujęte na tle pedagogicznym. Nauka gry na instrumencie powinna odbywać się w systemie indywidualno-klasowym (godzina nauki indywidualnej, pół godziny nauki na rzecz dziesięcioosobowej klasy).
Jako autor prac o nauczaniu przedmiotów teoretycznych Koffler odnosił się też do własnej praktyki zawodowej. Stwierdził, że zbiorowe nauczanie harmonii było dla nauczyciela bardzo ciężkim przedmiotem m.in. ze względu na różny stopień inteligencji uczniów, przez co niemożliwe stawało się uwzględnienie indywidualnych uzdolnień ucznia. Modyfikując nieco system Hugo Riemanna, stworzył własną metodę nauczania modulacji diatonicznej, którą stosował podczas zajęć w konserwatorium. Za konieczną uważał zwłaszcza reformę programu przedmiotów teoretycznych, zwracając uwagę na koordynację wykładanych zajęć.
W zakresie nauczania kompozycji Koffler zwrócił uwagę jak istotne było, aby młodzi polscy kompozytorzy mieli okazję dokładnie zapoznać się z najnowszymi technikami i prądami. Zaznaczał przy tym:
Wcale nie doradzam, by komponowali atonalnie, 12-tonowo, linearnie, atematycznie lub w ćwierćtonach. Ale wszystko to znać powinni teoretycznie i praktycznie, słuchając i próbując.
(Muzyka awangardowa z lotu ptaka, „Muzyka 1935, nr 1/2, luty, s. 20–21).
Zadania takie wyznaczył dla Towarzystwa Muzyki Współczesnej oraz Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie.
Sporo miejsca w swej publicystyce poświęcił Koffler zagadnieniom z zakresu teorii muzyki, m.in. w ramach cyklu Problemy muzyczne w „Muzyku Wojskowym” oraz Teoria muzyki i kompozycji w „Orkiestrze”. Tłumaczył właściwości tonu, przechodząc następnie do takich pojęć jak „motyw” i „temat” (z przykładami muzycznymi). W sposób bardzo przystępny i skondensowany omówił poruszoną problematykę, nie posługując się zbyt trudną, specjalistyczną terminologią. Tłumaczył też, czym jest harmonia. Zamieścił przykłady dwóch całkowicie różnych harmonizacji jednej znanej melodii („Koło mego ogródeczka”). Korzystał ze skomponowanego przez siebie zbioru 40 polskich pieśni ludowych (jako przykład bardziej zróżnicowanej harmonizacji).
Wskazywał przy tym, jak za sprawą odmiennej harmonii można tej samej melodii nadać zupełnie inny nastrój. Nie ograniczał się zatem do wyjaśnienia elementarnych kwestii. Przybliżał też kwestie z zakresu historii harmonii, pisząc o tym, jak Beethoven opanował i rozwinął „operowanie leżącymi wielodźwiękami”, a Wagner zabieg ten rozwinął. Zwrócił ponadto uwagę, że Schubert i Beethoven (a także niekiedy Mozart) nieraz postępowali wbrew regułom harmonicznym obowiązującym w ich czasach. Innym razem tłumaczył, czym jest kontrapunkt, omawiając zagadnienie kanonu i imitacji. W obydwu przypadkach posłużył się przykładami ze wspomnianego własnego zbioru, który – poza walorami artystycznymi – okazał się bardzo przydatny jako materiał dydaktyczny.
W innym cyklu opisał pokrótce wybrane formy i gatunki muzyczne (temat z wariacjami, suita, sonata, symfonia, oratorium, kantata i in.), aby słuchacze podczas koncertów mogli „zagłębić się w pięknie treści dzieła muzycznego” (Problemy muzyczne (ciąg dalszy), „Muzyk Wojskowy” 1926, nr 11, 15 XII, s. 6). Wątek ten Koffler kontynuował, przybliżając czytelnikowi kwestie nastroju w muzyce. Odwołał się przy tym do dokonań Eduarda Hanslicka, przytaczając pogląd z jego pracy O pięknie w muzyce, za pomocą którego wykazał, że muzyka nie zawsze uwydatnia tekst (Hanslick dowodził, że aria Che faro senza Euridice pasowałaby zarówno do tekstu o odnalezieniu Eurydyki, jak i jej utraceniu). Koffler nadmienił, że choć pogląd ten pochodził z bardzo zwalczanej wówczas książki, to zasługuje ona na dokładne przeczytanie. Ponadto spod pióra Kofflera wyszedł cykl Ornamentyka (Ozdobniki), dotyczący różnego rodzaju ornamentacji ilustrowanej przykładami nutowymi.