Nazwisko kompozytora jako hasło wywoławcze indukuje przede wszystkim skojarzenia z dodekafonią – rewolucyjną techniką kompozytorską wynalezioną przez Arnolda Schönberga, którą Koffler zastosował jako pierwszy nie tylko na ziemiach polskich, ale także – najprawdopodobniej – w całej środkowowschodniej Europie. Prawdą jest, że twórczość Kofflera, mimo innowacyjnego charakteru, nie znajdowała należytego uznania w kraju, była za to doceniana za granicą. Świadczą o tym wykonania na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (w 1931 r. w Oxfordzie, w 1933 – w Amsterdamie i w 1938 w Londynie), a także publikacje utworów w prestiżowych europejskich oficynach, jak Universal Edition czy Senart. Żaden z jego utworów nie został opublikowany przez polskie wydawnictwo, z wyjątkiem Fantazji z pieśni Niewiadomskiego, która wyszła nakładem G. Seyfartha we Lwowie.
Charakterystyka twórczości
Cała twórczość Józefa Kofflera stanowi bez wątpienia niezwykle istotny wkład w dzieje muzyki polskiej w XX stuleciu.
Z jednej strony sprzyjający Kofflerowi lwowscy publicyści, krytycy i muzykolodzy, jak Alfred Plohn i Jerzy Izydor Freiheiter, ale także Tadeusz Majerski, Seweryn Barbag czy Stefania Łobaczewska starali się nie tylko doceniać i rzetelnie sprawozdawać, ale nawet w swoisty sposób promować i wyróżniać jego twórczość na tle ówcześnie dominujących nurtów i tendencji stylistycznych. Freiheiterowi zawdzięczamy dość precyzyjne analizy strony technicznej i formalnej wielu dzieł Kofflera. Z drugiej jednak strony, miarą nieprzychylności wobec Kofflera – choć należałoby chyba powiedzieć, że bardziej niezrozumienia jego twórczych aspiracji oraz samych w sobie założeń techniki dwunastotonowej – może być np. miażdżąca recenzja Variations sur une valse de Johann Strauss na fortepian op. 23 pióra Stefana Kisielewskiego („Muzyka Polska” 1936 nr 6), której ukoronowanie stanowił zarzut braku wszelkiej inwencji i „pomysłowości formotwórczej”. Podobnie Jan Adam Maklakiewicz, po wykonaniu w Warszawie w 1936 r. 15 wariacji na orkiestrę smyczkową już w tytule swej recenzji wołał: 12 półtonów straszy („Kurier Poranny”, 13.01.1936)!
który jako kompozytor przeszedł znaczącą ewolucję stylistyczną, odzwierciedlającą zarówno osobisty rozwój artystyczny, jak i wpływ burzliwych wydarzeń historycznych.
Nastąpiło w nim przejście od muzycznego modernizmu do techniki dodekafonicznej, które nie daje się zbadać w pełni, gdyż zachowało się niewiele kompozycji Kofflera z lat 1917–1925. Ponadto wszystkie utwory orkiestrowe kompozytor zniszczył. Tym niemniej, jego estetyka najprawdopodobniej łączyła wówczas w sobie wpływy zarówno wschodniej, jak i zachodniej tradycji muzycznej Europy, a także elementy muzyki orientalnej. Francuski impresjonizm i postwagnerowski romantyzm spotykają się np. w Zwei Lieder op. 1 do słów poetów niemieckich. Natomiast najbardziej interesująco rysuje się modernistyczne podejście Kofflera do polskiego folkloru, którego świadectwem jest 40 polskich pieśni ludowych. To utwory znacząco dalekie od naśladowania obiegowych wzorców, przepełnione poszukiwaniem sposobu na zapisanie konsekwencji wynikających z tych melodii, z których każda – jak sam pisał (Drei Begegnungen, Wien 1934) – „jest żywym organizmem, który wytwarza swoją własną harmonię, kontrapunkt, fakturę, prowadzenie głosu, brzmienie i barwę”.
Przełomowym momentem na drodze twórczej Kofflera było zwrócenie się w latach 1926–1927 ku technice dodekafonicznej, co nastąpiło w trzech cyklach fortepianowych: Musique de ballet op. 7, Musique. Quasi una sonata op. 8 (dedykowanej Szymanowskiemu) oraz 15 wariacji op. 9 (dedykowanych Schönbergowi). Łącząc metodę dodekafoniczną z klasycznymi formami, Koffler stworzył bazę do krystalizacji unikatowego stylu indywidualnego, co miało miejse w kolejnej fazie twórczości – okresie dojrzałym (1928–1940).
Ich sekwencję rozpoczyna Trio smyczkowe op. 10, które przyniosło mu sukces na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Pośród nich wymienić trzeba także cztery symfonie (op. 11, 17, 21 i 26), z utworów wokalno-instrumentalnych kantatę Miłość op. 14 i Cztery pieśni francuskie op. 22, utrzymany w kręgu Zeitoper oratorium-balet Alles durch M. O. W. op. 15, a ponadto Sonatinę op. 12, Koncert fortepianowy op. 13 i Wariacje na temat walca Jana Straussa op. 23. W trzech ostatnich z wymienionych tu kompozycji Koffler nie tylko wysublimował swą technikę dwunastotonową, lecz także bardzo ciekawie pokazał, że może ona funkcjonować w twórczym dialogu z tradycją muzyczną, odnosząc się do dzieł Clementiego, Schumanna, Fielda, Chopina i króla wiedeńskiego walca. Dbał jednocześnie o walory brzmieniowe i konstrukcyjne swoich utworów, co sprawiało, że nie były one tak trudno dostępne pod względem percepcyjnym dla słuchaczy, jak można by się spodziewać pod wpływem stereotypowych sądów o dodekafonii.
Ów powstały w 1934 r. utwór stanowi bowiem – jak się okazuje – materiałowy pierwowzór IV Symfonii, wykonanej po raz pierwszy w 1940 r., już w okresie sowieckiej okupacji Lwowa, a jednak będącej dowodem, że kompozytor w nowych warunkach społeczno-politycznych starał się zachować dotychczasową artystyczną tożsamość.
W latach 1936–1939 Koffler zwolnił tempo twórczych poszukiwań. Tworzył znacznie mniej intensywnie, skupiając się głównie na opracowaniach utworów obcych, co zaowocowało dziełami takimi jak Mała suita wg J.S. Bacha czy orkiestrowa transkrypcja Wariacji Goldbergowskich oraz polskich pieśni i tańców ludowych, co nastąpiło w Suicie polskiej op. 24, przeznaczonej na małą orkiestrę.
Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського (Biblioteka Narodowa Ukrainy im. Wiernadskiego)
obok IV Symfonii do jego opusowanego dorobku dołączyły: Uwertura radosna op. 25, skomponowana na rocznicę wkroczenia Armii Czerwonej do Lwowa, fortepianowe utwory dla dzieci oraz Szkice ukraińskie na kwartet smyczkowy op. 27. Nie jest wykluczone, iż Uwertura – mimo swego ideologicznego uwikłania – nosiła ślady jego wcześniejszej, modernistycznej estetyki. W opartych na znanych melodiach ukraińskich Szkicach kompozytor powrócił do inspiracji folklorystycznych. Tym razem jednak ludowe motywy muzyczne zostały włączone do kompozycji w sposób, który nie w pełni wykorzystuje ich strukturalne bogactwo i potencjał artystyczny. Ta zmiana stylistyczna, wymuszona warunkami politycznymi, stanowiła regres w stosunku do wcześniejszych dokonań Kofflera. Poza tym w „okresie radzieckim” jego doświadczenia kompozytorskie wzbogaciły się o kolejne opracowania utworów obcych – powitane przychylnymi recenzjami Händeliana, czyli 30 wariacji na temat passacaglii Händla oraz rekonstrukcja i uzupełnienie muzyki do baletu Ludwiga Minkusa Don Kichot.
Nie mamy żadnych dowodów czy nawet pośrednich świadectw, że w ostatnich latach życia spędzonych po „aryjskiej stronie” oraz skoncentrowanych wokół walki o przetrwanie i ocalenie rodziny, Koffler skomponował cokolwiek jeszcze. Jednak nawet jeśli założymy, że praca twórcza mogła stanowić dla niego pewien rytuał codzienności i normalności, czy też – odwrotnie – sposób na odcięcie się od pełnej zagrożeń rzeczywistości dnia codziennego w Distrikt Galizien, to jej ewentualne efekty wraz ze śmiercią całej rodziny kompozytora przepadły bezpowrotnie.
silnie związana z europejskimi ideami awangardowymi pierwszej połowy XX wieku oraz w oryginalny sposób transformująca dziedzictwo Drugiej Szkoły Wiedeńskiej, a jednocześnie niepozbawiona elementów stricte narodowych, została gwałtownie przerwana. A jednak, mimo braku domknięcia, w panoramie muzyki europejskiej twórczość ta stanowi jakość wyjątkową. Szczególnie ze względu na fascynujący sposób, w jaki Koffler dążył do osiągnięcia równowagi między szacunkiem dla tradycji a pragnieniem innowacji, między uniwersalnym językiem awangardy a elementami narodowymi, między muzycznym eksperymentem a potrzebą komunikatywności artystycznego przekazu. Sam kompozytor najcelniej określił charakter swojej postawy artystycznej, wskazując na przynależność do „grupy Berga”, o której pisał, że „dąży do objęcia dwunastotonowością wszystkich starych i nowych środków wyrazu; nie rezygnuje z abstrakcyjnych i nie lekceważy «muzykanckich»” (12 tonów, „Wiadomości Literackie” 1936 nr 10, s. 6). Te zwięźle sformułowane założenia udało mu się zrealizować z pełnym powodzeniem.